Prima di procedere sarà bene fare il punto su quanto già scritto, evitando di tornare su concetti che ritengo validamente dimostrati e accettati:

  1. La “profondità di campo” in Pittura, Teatro, Cinema, fotografia, equivale alla “Stereofonia” in Musica.

  2. Per realizzare un effetto stereofonico occorrono almeno due fonti sonore (due suoni diversi).

  3. Non è possibile definire “bello” un suono isolato, se manca ogni punto di riferimento, sia in senso verticale sia orizzontale (ci possono essere eccezioni a questo postulato, è vero, ma preferisco procedere con ordine e per gradi).

  4. Il pianoforte non possiede alcuna varietà timbrica. L’unico modo possibile di ottenere un effetto stereo si realizza con differenze di volume sonoro tra le parti del tessuto musicale. In altre parole: suonare più piano o più forte (come ho già scritto in precedenza).

La domanda ora è: Quanto più piano? Quanto più forte?

Il fatto è che nel nostro campo non è stato ancora inventato un sistema per indicare il dosaggio degli ingredienti. Ve lo figurate? “80 grammi di forte, 30 grammi di piano, una foglia di crescendo e due sforzati da 1000 grammi ognuno!”

I Maestri? Per quel che mi ricordo il loro aiuto si è sempre limitato a due frasi:

1 – “La destra un po’ più forte”.

2 – “Canta! Timbra la melodia!

Troppo poco, in verità. Aiutarsi da soli? Difficile, avendo - fedele compagno per tutto l’arco dei miei studi musicali - un modesto pianoforte verticale, costruito dall’ing. Carlo Berra di Torino. Il suono? Quale suono si riesce a cavare da un Berra verticale? Il doppio scappamento? Sconosciuto! La stereofonia? Non era stata ancora scoperta! Dovevano passare anni, prima che scoprissi, da solo, quello che nessuno mai aveva saputo spiegarmi con esattezza.

Era il 1950 e risiedevo a Roma, dove frequentavo il corso di Musica da camera a Santa Cecilia, con Arturo Bonucci. Godevo altresì del privilegio, concesso dall’Accademia a noi alunni effettivi, di assistere gratis a tutti i concerti (sinfonici e cameristici) programmati nella sua stagione artistica.
Unico fastidio: recarsi in Portineria per prenotare il posto. Non starò a confessarvi quante volte abbia approfittato di questa irripetibile e ghiotta occasione. Ne citerò solo una: Arthur Rubinstein, solista nel Concerto n°1 di Ciajkowskji.

Inutile dirvi che per l’occasione il Teatro Argentina, dove si effettuavano all’epoca i Concerti Sinfonici, straripava di pubblico; il mio posto, forse l’ultimo rimasto, era alle spalle dell’orchestra, sistemato su una pedana abbastanza elevata, quella occupata abitualmente dal Coro. Devo ammettere che ero abbastanza emozionato, era senza dubbio un’esperienza importante nella mia vita. Un’autentica ovazione accolse Rubinstein al suo apparire. Quindi seguì un breve silenzio, lacerato dallo squillo dei quattro corni all’unisono che, irrompendo maestosi e improvvisi, diedero inizio al concerto. Stare alle spalle dell’orchestra, in fondo, non era tanto male; si poteva osservare tutto dall’alto e si stava vicini più del solito al pianista.

Di Arthur Rubinstein potevo notare ogni particolare: le mani agili e forti, le espressioni facciali, il volto ispirato, gli occhi socchiusi con i quali guardava il direttore d’orchestra.

Il Concerto di Ciajkowskji era una delle mie passioni di gioventù. L’avevo letto e studiato da solo, divorandolo furiosamente in breve tempo, poco dopo il mio Diploma. Lo conoscevo a fondo, a memoria, ne conoscevo ogni singola nota, anche quelle dell’Orchestra, e avrei potuto eseguirlo su due piedi. Ero in grado, perciò, di seguire passo passo lo svolgersi del discorso musicale, confrontando le scelte di Rubinstein - sonorità, tempi, diteggiature, pedali – con le mie. Devo aggiungere che, prima di allora, non l’avevo mai ascoltato eseguito da altri; quella era giusto la prima volta.

All’inizio del secondo movimento, dopo le otto misure introduttive eseguite dal Flauto, l’attacco del Pianoforte mi provocò un forte senso di disturbo. Cento volte, forse mille, avevo suonato quella melodia suadente, accarezzandola lievemente sul mio verticale Berra. Cercavo, senza riuscirvi appieno, di creare con dolcezza il colore notturno, che di quel brano pareva essere un elemento irrinunciabile. Ora, invece, mi toccava di vedere Rubinstein affondare decisamente il braccio destro con tutto il suo peso sulla delicata melodia; vedere le sue dita alzarsi lente per scattare velocemente in basso a percuotere il tasto. Uno spettacolo insopportabile!

Chiusi gli occhi per non vedere e mi concentrai sull’ascolto. Dio! La qualità del suono che sortiva dal tutto, tra Pianoforte e Orchestra, era meravigliosa, insospettata, da brivido! Com’era possibile? L’autore aveva scritto piano, ma Rubinstein suonava forte. Di colpo, come all’accendersi di una luce, tutto mi apparve chiaro: il colorito scritto dall’autore andava inteso nel senso di un risultato “totale”, non legato ad ogni singolo elemento. Un pittore tradizionale che dipingesse una “marina”, non si sognerebbe mai di imbrattare la tela con un’unica immensa macchia blu!
Il resto del Concerto non ebbe storia, emozionato com’ero per l’incanto di quel suono…

E ricordai un’altra emozione provata da ragazzo, quando ascoltai più volte il dolce canto di un usignolo squarciare il silenzio della notte…

 

 
 

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